Fotodocumentalismo cubano, la rueda de la fortuna.
(Apuntes para ser leídos sólo por amantes)

Abstract

La intensa presencia internacional de la imagen “épica” de la Revolución Cubana ha desplazado los análisis e investigaciones sobre las visiones documentales que le sucedieron en la fotografía cubana. El presente trabajo saca a la luz por primera ocasión las coordenadas histórico–artísticas y temporales del FotoDocumentalismo insular en el período 1970-1984,  los fotógrafos y las series más relevantes, los vehículos de difusión (exposiciones, publicaciones, eventos) utilizados, así como los paradigmas temáticos y conceptuales de esta producción imaginal a partir de una rigurosa investigación en archivos y publicaciones.

Aseveraciones

Los 70 cubanos, fotográficamente hablando, concluyeron en 1984. Con el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía⁽¹⁾ , y en segunda medida, con la Primera Bienal de La Habana⁽²⁾ , el positivado de la realidad – al menos el que recogía los laureles de la Historia – giró sobre sus propios parámetros de creación, recepción y establishment.

La imagen documental cubana de los años 70 (súmense los primeros cuatro de los 80, con permiso de la regla de las décadas tan al uso en nuestra Historia del Arte) de perfil social, publicada o no, se puede aunar bajo un similar concepto de representación y un respeto por el clasicismo técnico. Así como, desde la gentil mirada historicista, es posible demarcar congruentes líneas temáticas o de favoritismo referencial. Es cierto, y reitero observaciones hechas por otros críticos, investigadores o testigos de la etapa, que el estilo fotográfico de esos años se adeuda con la mejor tradición gráfica o reporteril del decenio precedente, y que el protagonismo del sujeto – “épico” o popular – se mantiene en una visión apremiante y taxativa de la realidad. Lo que para el audaz crítico y curador cubano Juan Antonio Molina se comprende como “arte realista”⁽³⁾ , o lo que para su también sagaz antecesor y coterráneo colega e historiador José Antonio Navarrete se describe como “analogías entre esa corriente y el socialrealismo al estilo soviético, que encuentra argumento sobre todo en la imposición de temas y contenidos oficialistas”. ⁽⁴⁾

El documentalismo de entonces, ya fuese de prensa, de ensayo o de series abocadas en un mismo camino ideológico, no abría mucho margen al dominio de los significantes icónicos, de los mensajes plurales y de las lecturas cruzadas en la veracidad de lo retratado. Hablo de un acercamiento límpido de la cámara a la realidad -vecina y ajena- con un fuerte apego al valor del documento nato, por encima de exploraciones estéticas o conceptuales de la fotografía y lo fotográfico. La manipulación, asumida en su versión más contemporánea, quedó excluida de todo valor insurgente en el mayor volumen del lenguaje y la visión fotográfica cubana de los 70. Eso, vendría después de 1984. ⁽⁵⁾

Dubitación

El precario interés por la experimentación con los motivos, el lenguaje ortodoxo en las soluciones técnicas – formales y la concentración en un objeto fotográfico tipificado, se han extendido como el principio rector de las imágenes de esos años. Todo parece apuntar hacia un discurso unitario, compacto y uniformado, hacia una imagen anecdótica y prudente, defendida por fotógrafos regodeados en el formulismo. Fotógrafos académicos sin Academias.⁽⁶⁾ Artífices de una visualidad consecuente, reproducida en serie (a menudo bajo el manto del anonimato, cuando pensamos en la labor para la prensa), y aglutinadora de una vasta iconografía social y política. Mas, como no es posible restringir a la fotografía documental cubana posrevolucionaria en la obra de las tres⁽⁷⁾ grandes firmas encomiadas (aquellos iniciadores en los 60 y constantes en posteridad e historia: hablo de Alberto Díaz Gutiérrez (Korda), Raúl Corrales y Osvaldo Salas), ni en la clasificación socorrida de imagen “épica”, tampoco es permisible circunscribir el alcance de la imagen fotográfica de los 70 en el tradicionalismo de encuadres, de contenidos y de búsqueda en una realidad ataviada de “lugar común”. Todos parecían hacer y “defender” algo tangencial y armónicamente diferente: los fotorreporteros de plantilla, los fotógrafos documentales “independientes”, los fotorreporteros por encargo y los fotógrafos documentales que coqueteaban con un estatus “artístico” más sincrónico con escenario internacional.

Ivan Cañas, Guarnición Mambisa (The Bodyguard), From the Series El Cubano se Ofrece, 1969-1982

A pesar de atribuírsele una norma temática generalizada y una impresión fotográfica bastante peculiar, los fotógrafos (sus obras) de revistas no se parecieron a los fotógrafos documentales que apostaron por series o ensayos de tendencia más personificada y heterodoxa. Las imágenes que se publicaron, principalmente en la autodenominada “Revista para los Fotógrafos de Prensa Cubanos”⁽⁸⁾ , no se igualan, en rangos de conceptos y definición de objetivos, a las series impresas en las páginas de la revista Cuba⁽⁹⁾ , o a las obras que quedaron rezagadas en los archivos personales, laboratorios o espacios domésticos, o a las obras que a fines de los 70 pugnaron por alcanzar un nivel de artisticidad paralelo al espectro de la actualidad epocal foránea.

El ensayo fotográfico como tal, se muestra más interesante en la época que la gran avalancha de imágenes sueltas o alternadas entre mensuarios y discretos catálogos. Pienso básicamente en trabajos aislados y diseminados durante todo el período, más que en grupos de fotos caracterizadoras de una década o de una etapa del arte y la historia verticalmente diseccionada.⁽¹⁰⁾ Pienso en atrayentes ensayos – quizás con resultados no tan felices en sus manejos público y editorial –, como “La imagen constante” de Ramón Martínez Grandal (1973–1977), “Con sudor de millonario” de Rigoberto Romero y Leovigildo González (1974-1975, preparado como libro y que no salió a la luz), “El patio de mi casa” (1977), también de Romero, o “El cubano se ofrece” de Iván Cañas (trabajo que sale como libro en octubre de 1986, aunque la preparación de sus primeras imágenes dista de 1968-1969 con diseño de Raúl Martínez, su proceso de edición se fija desde 1980 y se registra en Ediciones Unión desde 1982).

Sin embargo, según la historiadora, fotógrafa y activista María Eugenia Haya (Marucha), en los años 70 solo se publicaron tres ensayos fotográficos, oficiales y asentidos, en soporte de catálogo: “A la plaza con Fidel”, de Mario García Joya (Mayito); “La microbrigada”, de Ernesto Fernández, y “A pesar de…”, por Liborio Noval. ⁽¹¹⁾

Asimismo, la distinción de una imagen “diferente” también se palpaba en los basamentos técnicos de unos y otros. Para los fotógrafos no restringidos a la UPEC, los Salones Nacionales “26 de Julio”, los Salones de Propaganda Gráfica organizados por el Departamento de Orientación Revolucionaria, la sección fotográfica de los Concursos “13 de Marzo” y las publicaciones periódicas – revistas Fototécnica, Verde Olivo, Moncada, Bohemia, y la prensa Granma, Juventud Rebelde, Los Trabajadores y Girón, este último de Matanzas – los positivados podían tolerar ciertos experimentos estilísticos. A partir de la absorción vía revistas, y de primicias de fotógrafos foráneos y contemporáneos como Robert Frank y William Klein – y parafraseo a un amigo – se comenzó en nuestro ambiente el “irrespeto” por las técnicas tradicionales. Algo que venía apuntándose desde los mismos años 60 y la instrucción ofrecida a más de una promoción de creadores por el maestro Raúl Martínez.

Cuando en párrafos iniciales referí el orden de grandes líneas temáticas o zonas de atención en el fotodocumentalismo de factura nacional, pensaba específicamente en el abordaje del motivo y del objeto fotográfico. El cubano nuestro de cada día, el personaje de, por y para el pueblo, y la vida cotidiana de La Habana no galante, o de otras franjas de la Isla rural o urbana (como Caibarién o Trinidad), proliferaron en las imágenes de todos, o casi todos, los creadores. Aunque, con disparidades en detalles y envergadura propositiva.

Cuando el objeto fotográfico es un sujeto, por un lado, se estipula la combinación de naturalidad y altruismo en virtud de establecer una “verdad” social, epocal o histórica. Credibilidad y enaltecimiento de lo retratado (como en obras de Roberto Salas (Salitas), Rogelio Moré, Ernesto Fernádez, Enrique de la Uz, Félix Arencibia, Iván Cañas, Luis M. Fernández (Pirole), o Juan José Vidal). Por otra parte, el registro de los modelos-figurantes se basa más en una visión o interpretación personal del autor, con un sentido apologético menos denso – o más desdibujado –, y conseguidos de una zona de la realidad corriente y siempre abierta (Mayito, José Alberto Figueroa, Grandal, Marucha, Rigoberto Romero, Ernesto Fernández, Mayra A.Martínez, Leovigildo González, Iván Cañas o Tito Álvarez).

Otra explotación de los motivos encontró terreno fértil en un tipo de fotorreportaje “a la carta”. Se trabajó la imagen militar, escasamente publicada y concentrada en un país, Angola, (Figueroa, Ernesto Fernández, Ramón Pacheco); la de revistas, por plantillas, encomiásticas y publicadas (Latinoamérica, también y en menor medida Angola, y otros temas de perfil político-conmemorativo bajo las firmas de fotorreporteros oficiales como Rogelio Moré, Constantino Armestos (Cala), Argel Gómez, Mario Ferrer, Perfecto Romero o José y Jorge Oller Oller), y la visión de la Solidaridad, establecida ésta incluso como una categoría competitiva en los salones “26 de Julio”.

Sin embargo, el tema de la zafra continuó resultando motivo recurrente. A diferencia – y a similitud – de los 60, la figuración de los macheteros y de la hazaña que representa el trabajo denodado por lograr una meta elevada, devino punto de encuentro de visiones cruzadas. Más que una parada obligatoria para los tejedores de la visualidad del momento, o un firme terreno oficial de reclamante urgencia visual, la zafra y sus implicados e implicaciones resultó doctrina e impulso para el afianzamiento de una imagen documental valiosa. Sin detenerme a dilucidar sobre el propósito de este tipo de fotografía, es innegable la envergadura de su postura y de su deuda con el más clásico lenguaje técnico – estético de la manifestación. (Pensemos en las series “No hay otro modo de hacer la zafra” de Iván Cañas, Enrique de la Uz y Luc Chessex, abriendo el decenio desde las páginas de Cuba, “Con sudor de millonario” de Rigoberto Romero y Leovigildo González, o en las piezas de García Joya).

José Vidal Hernández, Untitled, From the series Men from Matahambre Copper Mining, 1982

Another exploitation of motifs found fertile ground in a kind of à-la-carte photo-reportage: on the military image, little published and focused on one country, Angola, (Figueroa, Ernesto Fernández, Ramón Pacheco); in magazines, by staff photographers, celebratory and published (on Latin America and, to a lesser degree, Angola, and other politico-commemorative topics by official photoreporters like Rogelio Moré, Constantino Armestos (Cala), Argel Gómez, Mario Ferrer, Perfecto Romero or José and Jorge Oller Oller); and the vision of solidarity, this being established even as a competitive category in the "26th of July" Salons.

However, the theme of the sugar harvest continued to be a recurrent motif, with similarities to but also differences from the 60s, as the cane cutter figure and the feat of unflagging labor to meet high targets represented the encounter of intersecting visions - an obligatory stopping point for visualizing the moment, official firm terrain for reclaiming visual urgency. The sugar harvest, those involved in it and its implications became the doctrine and impulse for the consolidation of a valuable documentary image. Without dwelling on the aim of this type of photography, its scope and its debt to the most classic technical-aesthetic language of the genre is undeniable. (Think of the series "No hay otro modo de hacer la zafra" (No Other Way to Make the Harvest), by Iván Cañas, Enrique de la Uz and Luc Chessex, opening the decade from the pages of Cuba; "Con sudor de millonario" (Millionaire Sweat), by Rigoberto and Leovigildo González; or the work of Mayito.

Tanto para fotorreporteros de plantilla como para documentalistas mutables, el enfrentar el motivo implicaba congruencia y envite creativo. No obstante, si bien se llegó al más vasto registro del objeto fotográfico en este campo visual realista y comprometido, las funciones de tal vertiente documental quedaron más que esclarecidas, limitadas.

Figuras y símbolos es otra de las nobles zonas atendidas por los fotógrafos cubanos del período. Si bien ha sido una zona siempre presente en la más extendida y exhaustiva fotografía documental cubana de varias y continuas épocas, en los años 70–84 las figuras de líderes políticos, de héroes, símbolos patrios (en las obras de Grandal, Mayito, Iván Cañas) y símbolos religiosos cristianos (Rodríguez Ante, Gory)⁽¹²⁾ , se presentan dilatados en matices y locuciones, Se transita desde la concepción literal y enérgica, heredada de la década precedente, hasta la popularización o la irradiación cotidiana de las insignias. Algo persistido y oscilante en la historia de nuestra fotografía en los últimos 30 años.

De registrar líderes se pasa a la toma de sus representaciones. Las proyecciones de las inmensas figuras políticas e históricas, se fotografían inmersas en un mundo cotidiano y sujeto a mitificaciones gráficas. Carteles, dibujos, grafittis, simbolismo literal y socializado se presenta ante la mirada de un fotógrafo que ha aprendido a captar más allá que el impacto del sujeto. Esta (re)naciente relación con la realidad va a confirmar la necesidad de extroversión latente aún en el espíritu creativo del momento. Algo que, a pesar de los setos temporales, aspirará a dialogar desde una posible poética de autor.

Certidumbres

Apuesto entonces por mirar estos años de la Historia, desprejuiciadamente, como una rueda de la fortuna. Fue el documentalismo en la construcción de la imagen fotográfica cubana de un segmento a quién le tocó signar los “premios gordos”: la trascendencia de unos cuantos nombres y una elocuente dosis de imágenes. Solo que la vuelta de la ruleta parecía parar reiteradamente en la misma casilla.

Hablar de privilegios – o privilegiados – en la fotografía documental cubana de los años 70, es caer en el terreno resbaladizo de las definiciones excluyentes, las socorridas interpretaciones extemporales y encauzar responsabilidades hacia los terrenos extrartísticos. Prefiero hablar de la existencia de una obra múltiple y cismática, de nombres conocidos y manejados (que no reconocidos y ponderados para todos), y de espacios reales que acogieron un volumen considerable de la producción fotográfica del momento. Pienso que la propuesta de esa obra documental cubana, a pesar de sus aristas, no quedó en los márgenes de la obnubilación. La extensión de las miradas y la divergencia de finalidades – fuera de toda épica y propensión incitante – no quedó prendida en una tela de araña. El objeto fotográfico, el lenguaje visual y el espectro del documento no resultaron ni tan olvidados, ni tan indivisos. No tengo gusto por los extremos.

Creo que buena parte de la obra se “movió” en los predios del conocimiento “oficial” (aunque no el único). Las imágenes, en su amplio registro de la realidad social, política, cultural, económica, urbana… humana, se desplazaba entre las páginas de las revistas Cuba y Fototécnica, entre el documentalismo comprometido y el documentalismo periodístico de etiqueta, entre el frecuente anonimato de las impresiones en la prensa plana y los contactos y negativos rezagados en el estudio o la casa del hacedor.

Existían las imágenes, los espacios (Revistas y Salones, en decreciente medida las galerías, aunque restringentes y correligionarios) y la aproximación teórica a la “poética” de autor, entonces, ¿por qué hablar de un criterio de selección único para subir a la anhelada pasarela?

Los comodines metodológicos, los acuñamientos y las clasificaciones historicistas siempre sobreviven a los tiempos, ya sean del Arte o de la Historia social y política de un país. Cierto es que el mayor porciento de esa fotografía –publicada y encomiada– cumplía una responsabilidad social, definida por apreciables fines educativos o dogmatizantes.⁽¹³⁾ Pero trasgredía el principio de la simplicidad.

¿A qué corresponde la atribución parcializada que se la ha dado a la Imagen que se tiene de la imagen fotográfica de esos años? ¿A la conciencia edificada, al espíritu de época modelado, al determinismo cultural o al toque de las vueltas del azar?

Ramón Martínez Grandal, (Grandal) Untitled, from the series The Constant Image, 1973-1977

Síntesis curricular de la autora: Grethell Morell Otero (La Habana 1977) Historiadora, profesora, curadora y crítica de arte. Especialista en Fotografía Cubana. Master en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (2006). Ha trabajado como investigación principal el tema del Cuerpo en la Historia de la Fotografía Cubana (El Desnudo Femenino en la Fotografía Cubana del siglo XX y El cuerpo humano en la Fotografía Cubana Contemporánea). Actualmente es Profesora de la Facultad de Artes y Letras, donde imparte Historia y Apreciación de la Fotografía.  Ha publicado en varias revistas culturales cubanas como: FC Anuario de Fotografía Cubana, Revolución y Cultura, Tabloide y Revista Artecubano, y Opus Habana.

Notas
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1.) Coloquio efectuado en el Palacio de las Convenciones de La Habana, organizado por Casa de las Américas y por el Consejo Mexicano de Fotografía, entre el 19 y el 23 de noviembre de 1984. Por la parte cubana intervinieron en su articulación Lesbia Vent Dumois, entonces Directora de la sección de Artes Plásticas de Casa de las Américas; Mariano Rodríguez, en su condición de Presidente de la institución Casa; Mario García Joya (Mayito), Vicepresidente de la sección de Artes Plásticas de la Unión de Artistas y Escritores de Cuba (UNEAC), y María Eugenia Haya (Marucha), historiadora, investigadora y promotora de la fotografía cubana. Por México, el activo fotógrafo y promotor Pedro Meyer, y el entonces Presidente del Consejo Mexicano de Fotografía, Anibal Angulo.

2.) Esta Primera Bienal acogió eficazmente a la creación fotográfica. Quizás como no se repetiría hasta varias ediciones posteriores. En el evento del 84 se admitieron 130 fotógrafos de 14 países. Cuba fue el segundo país mejor representado (después de México), con 19 fotógrafos y con el otorgamiento del Premio Tina Modotti a la obra de Rogelio López Marín (Gory).

3.) Juan Antonio Molina: “Historia del gesto detenido”. En Catálogo Cuba siglo XX. Modernidad y Sincretismo, Ed. Centro Atlántico de Arte Moderno, Fundación La Caixa, Centre d´Art Santa Mónica, Las Palmas de Gran Canaria – Barcelona, abril – diciembre, 1996, pp.272.

4.) José Antonio Navarrete. En  Juan Antonio Molina, Op. cit., 272-273.

5.) No era acervo común antes de 1984 estimar la creación fotográfica bajo el precepto de manipulación (del objeto fotográfico o de la imagen misma).  Existen casos que sí lo hicieron, más como principio de búsqueda personal, que como resultado de un espíritu experimentador de época y contexto. Ejemplifico con series como “En el camino” de Grandal  (1982) o “Jodidos pero contentos” de Adalberto Roque (1981).

6.) Recuérdese que en Cuba, a pesar de no haber contado por mucho tiempo con Academias de Fotografía o Centros de Estudios Superiores de la manifestación, el aprendizaje y la valoración de la técnica y el lenguaje fotográfico se ha ponderado en varios momentos de la historia. Fuimos (¿o somos?) un país fotográfico, de magnánimas y buenas imágenes, con fotógrafos aprendiendo de sus antecesores, al pie de la ampliadora, en estudios muchas veces improvisados, con la taza de café o el ron mediante, y sobre todo en el calor del trabajo cotidiano.

7.) O más, hay variación de criterios, sobre todo en predio nacional.
Fototécnica, editada por la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC), vigente entre 1968 y 1987, con carencia de impresión en 1979.

8.) Sucesora de la revista INRA, fundada por Fidel Castro en 1959, y que posterior a 1962 pasa a ser Cuba, y luego de 1971, Cuba Internacional.

10.) Asumo la imagen documental cubana de los 70 sin precisar y colocar a la fotografía en la conocida segmentación histórica del decenio 70. Miro la obra y el valor del registro documentalista de esos años sin tildar ubicaciones temporales. Es cierto que no es comportó igual la recepción, la fijación temática, el alcance y el determinismo de las funciones primordiales de la imagen durante y después al “quinquenio gris”.
   En la segunda mitad de los 70, la fotografía ganó en impulso y hondura: la fundación del Ministerio de Cultura (1976), con un Departamento Fotográfico, el interés de investigar la historia de la fotografía cubana desde los predios académicos (Marucha y Mayito, luego de 1973, cuando decidieron terminar sus estudios superiores de Filología, especialidad en Estudios Cubanos, con una Tesis sobre Fotografía Cubana), el Primer Coloquio de Fotografía Latinoamericana (1978), y lo que el escritor Jaime Sarusky en un artículo sobre Mayito (“García Joya: Alquimias de fotógrafo y cineasta”, en Revolución y Cultura, 1980) llama “boom internacional” de la fotografía cubana a partir del 76.

11.) El término “ensayo” se está empleando en la crítica fotográfica cubana postrevolucionaria desde el mismo año 1959, aunque en un inicio solo recoge el desarrollo de un tema u objetivo fotográfico en un grupo de imágenes afines. Algo que tiende a confundirse con la acepción “serie”.
   La historiadora, crítica y ensayista Cristina Vives lo utiliza para referir trabajos presentados en el Salón ´70  y luego del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en 1978. La también historiadora y fotógrafa Marucha habla de “ensayo” publicado desde 1959 en las páginas del periódico Revolución, y la crítico Adelaida de Juan hace énfasis en el uso del término luego de la instauración del Premio de Ensayo Fotográfico (primero, Premio de Fotografía Contemporánea de América Latina y el Caribe, 1981) de Casa de las Américas.  Lesbia Vent Dumois, mujer institución de las artes visuales cubanas, asienta que antes del referido Premio de Ensayo de Casa los fotógrafos cubanos no tenían el concepto conscientemente incorporado, aunque ya habían trabajos realizados desde los años 60 identificados con dicho principio. Se manejaban entonces las nociones de series o crónicas.
Para ampliar el uso y manejo del término ver los textos de: Cristina Vives: “Fotografía cubana. Una historia… personal”, en Artecubano, La Habana, No.3, 2001, pp.49-59; María Eugenia Haya: “Sobre la fotografía cubana”, en Revolución y Cultura, La Habana, No.93, 1980, pp.41-  60.  Y las opiniones de Lesbia Vent Dumois en su inagotable y siempre recomendada fuente oral.

12.) Los símbolos religiosos presentes en la obra de algunos fotógrafos en la segunda mitad del 70 y años iniciales de la década del 80, serán abocados fundamentalmente en la representación iconográfica de carácter católico-cristiano, donde la figura humana es desplazada por el objeto escultural entronizado. Las incipientes incursiones en la imaginería de herencia africana, se presentan circunscritas y ya comenzados los 80. Pienso en la serie “Los paleros”, lista para exhibirse desde 1984, de Abelardo Rodríguez Ante. 

13.) Lo que Cristina Vives llama “intención populista y demagógica de la realidad, cumpliendo un rol pragmático y representacional”. En Op.cit., p.56