Çağdaş
Türk Sinemasina Bir Bakış
Dr.Cengis
Temuçin Asiltürk (1)
Doğa,
gözde çocuklarına
gizlerini arastırma
olanağı
tanıyan
cömert bir annedir. Goethe
Lütfi
Ömer Akad ustanın saptamasıyla; “Bir kendi
isini, bir de sinemayı iyi bilen (!) Türk insanının...”
küçümseyici bir tavır ve bilinçsizce
kurdugu tümceler, bir zamanlar, “Türk filmi
(gibi...)” biçiminde baslardı; oysa 1990’lara
gelindiginde (deyim yerindeyse...), basını bir yere
vurup kör olan kemancılarla kel sarkıcıların
serüvenlerini anlatan Yesilçam Filmleri geride kalalı
uzun yıllar oluyordu. Kaldı ki, Çagdas Türk
Sinemasını temsil eden filmlerin birçogu, her
yıl onlarcası ülkemizde gösterime giren
Hollywood patentli filmlerin yüzde doksanından nitelikli
bir duruma gelmisti; ancak sıradan bir film izleyicisinin
bunu anlaması, dogal olarak, epey bir zaman alacaktı
(2).
Beklendigi
gibi oldu; Gizli Yüz, Anayurt Oteli (Ömer Kavur),
Yol (Serif Gören), Sis (Zülfü Livaneli), Piano
Piano Bacaksız, Uçurtmayı Vurmasınlar
(Tunç Basaran), Mavi Sürgün (Erden Kıral),
Muhsin Bey, Gölge Oyunu (Yavuz Turgul), Hakkari’de
Bir Mevsim (Ertem Egilmez), Zügürt Aga (Nesli Çölgeçen),
Müthis Bir Tren, Sevmek Zamanı (Metin Erksan), Özlem
Düne... Bugüne... Yarına... (Tülay Eratalay)
gibi filmlerin birçoguna hak ettikleri deger ancak yıllar
sonra verilebildi... Bunlar içinde, arzulandıgı
çoklukta izleyici sayısına ulasanların
oldugunu, film izleme ve normal algılama düzeyi gelismis
insanların bunları degerlendirerek ödüllendirdigini
de hemen belirtmeliyiz...
Türk
Sinemas¦ denilince uzunca bir süre anlasılan “Yesilçam
Sineması” olmustur. Yesilçam sinemasına
alternatif olarak ortaya çıkan Yeni Sinemacılar,
Genç Sinemacılar ya da Bagımsız Sinemacılar
hareketleri; Sovyet Biçimcileri, Italyan Yeni Gerçekçilileri,
Fransız Siirsel Gerçekçileri, Fransız
Yeni Dalgacıları, Amerikan Bagımsız Sinemacıları,
Alman Dısavurumcuları, Dogmacılar (3)
boyutunda etki saglayamamıstır.. Bu nedenle, literatürde
kendine köklü bir yer edinebilecek kadar güçlü
atılım denemeleri olamamıstır.
Son
dönemlerde kullanılmaya baslanan Bagımsız
Sinemacılar kavramı da, yerine oturacagı umudunu
vermemektedir. Zira bu kavram, su sorulara doyurucu bir yanıt
olamamaktadır:
1)
Varlıgına karsı çıkılarak bagımsız
olunan saglam bir yapılanma var mıdır?
2) Böyle bir yapılanma varsa hangi yönlerden
ondan bagımsız olunmaktadır?
3) Böylece yönetmenin hangi olgudan bagımsızlıgı
vurgulanmaktadır?
4) Bagımsız oldugu söylenen yönetmeni ya
da sinemayı bagımsız yapan ölçütler
nelerdir?
Türkiye’de
öyle ya da böyle yılda birkaç film çekilebilmektedir.
Gözleyebildigim kadarıyla gelismeler bu sayının
giderek artacagını ortaya koymaktadır. Biz de
bu yazımızda adına ister Yesilçam Sineması,
ister Türk Sineması densin temel ölçütleri
ya da nitelikleri üzerinde uzlası saglanamayan bir
sinemayı irdelemek durumundayız...
Türk
Sineması tarihsel açıdan Yesilçam Sineması
boyutunda büyüteç altına alınırsa,
bu sinemanın yetersiz de olsa ayırt edici kimi temel
niteliklere sahip oldugu söylenebilir. Bu nitelikler ise,
öncelikle üzerinde uzlasılmıs “zengin
kız – yoksul delikanlı” miti, bir de fikrimce
asırıya vardırılmıs ajitasyon olabilir.
Oysa bu veriler, neredeyse dünya sineması ile tarihde_
sinemamızı tanımlamada yeterli olamamaktadır.
Kaldı ki Türk Sinemasına ait filmler arasında
siirsel, müzikal, tarihi, tarihi gerçekçi,
toplumsal gerçekçi, avantür, sarkı-
türkü filmi, hatta avan-gard denen (bunlar belli bir
türü eksiksiz tanımlayamasa da..) kimi türlere
rastlanabilmektedir (ASILTÜRK, 2003: 317).
Zengin
k¦z – yoksul oglan (bazen de tersi bir durumda karsımıza
çıkan) Yesilçam motifinin özellikleri
kız açısından söyle sıralanmaktadır
(Scognamillo, 2004: 32).
1)
Kız fakirdir, çalısmaktadır. Ola ki hasta
ya da özürlüdür.
2) Kız zengin, basına buyruktur. Babası astıgı
astık, kestigi kestik biridir.
3) Sesi güzel kız orta hallidir. Kesfedilmek yazgısıdır.
4) Kız mahallenin en güzelidir, kötü olaylar
yasar. Aldatılır, aldatan oglanı vurur.
5) Kız annesiyle yasayan, borç parayla kendine zengin
süsü veren gözü yüksekte biridir. Kendi
durumunda birisiyle karsılasmak yazgısıdır.
Onunla öyle mutlu olurlar ya da piyango kazanırlar.
Belki uzak akrabadan yüklü bir miras kalır.
Oglana
gelince:
1) Oglan sevgilisiyle evlenmek isteyen fabrika isçisidir.
Zengin bir kızla tanısır, o kızın bes
para etmez bir sürtük oldugunu anlayarak mahalledeki
kıza döner.
2) Oglanın sevgilisi zengin çevrelere meraklıdır...
Kız, efendi tipli aslında soysuz birine takılır.
Geneleve satılmak üzereyken esas oglan onu kurtarır,
evlenirler.
3) Köylü oglan güzel bir kıza asık
olur. Kötü bir aga karsısına dikilir; a)
Kız igfal edildiyse vurulur ya da intihar eder, aksi halde
sevgilisiyle evlenir, b) aga kızı ve sevgilisini öldürtür.
4) Yoksul oglan, mahalledeki saf sevgilisine karsın vamp
kadına tutulur. Yaptıgı kirli islerden sıyrılıp
pisman bir halde sevgilisine geri dönecektir, ama polis
de pesindedir. Vurulur ve sevgilisinin kollarında ölür.
Çagdas
Türk sineması irdelenecekse, sondan basa dogru yol
izlemenin daha tutarlı olacagı kanısındayız.
Fatih Akın’ın Alman mı Türk mü,
Duvara Karsı adlı filmin Alman filmi mi Türk
filmi mi oldugu tartısması süredursun; Berlin’de,
hem de Ken Loach, Theo Angelopoulos gibi ustaların filmlerinin
yarıstıgı bir ortamda büyük ödülün
(jürideki 5 kadın tarafından 2 erkege karsı,
filmi degil de, cinstas olarak Sibel Kekilli’nin salaklıktan
dogan acı hayatını ödüllendirmek adına)
Duvara Karsı adlı filme verilmesi küçümsenecek
bir olay olmasa da Duvara Karsı püriten (katısıksız...)
bir Türk filmi, daha dogrusu hakiki bir Yesilçam
filmidir. Çünkü Yesilçam filmlerinin
her birinin algısal etkisini toplayarak belli bir nüve
olusturdugumuzda, Duvara Karsı’nın tadına
ulasmamız kaçınılmazdır. Bugüne
kadar hiçbir film böylesine net, hakiki Yesilçam
(Türk usulü) film olamam¦stır diyebiliriz. Ayırt
edici nitelikler yönetmenin bakıs açısı,
filmin dili (kurgusu), ısık ve diyalog kullanımı
vb.dir. Türkiye’de sanat filmi olarak anılmaya
degen filmler dısındaki filmlerin neredeyse hepsinde
diyalog izleyici bilgilendirici (deyim yerindeyse, tümden
ve dogrudan tribünlerde oturanlara oynayan...) oyuncu konusmalarıdır.
Bu filmlerde, oyuncular, olayı karsısındaki ile
yasarcasına konusmaz. Seyircileri bilgilendirmek amacıyla,
“Hani, senin lisede bir kız arkadasın vardı
ya, onunla karsılastık...” biçiminde
bir söz iliskisine girerler. Yani seyirci, lisede yasananlara
veya lisedeki kızla karsılasma anına tanık
edilmez; durum lafla ört-bas edilir, geçistirilir,
seyirci bilgilendirilir. Bu filmlerdeki kurgu salt çekimi
çekime ekleme, ısık nesnenin görünür
kılınması amacına hizmet eder.
Duvara
Karsı filminde; ısık salt nesneyi aydınlatma,
söz olayı yasayan iki insanın iliski biçimini
dillendirme ve kurgu da çekimi çekime ekleme anlamında
kullanılmamıstır. Öyle ise bu film niçin
Yesilçamvari bir filmdir? Yoksul delikanlı Cahit
(Birol Ünel) hayat karsısında durusuyla (nihilist,
hiççi, bosvermis...) yoksullugu simgeler. Onun
yoksullugu parasal mahrumiyet degildir çünkü..
Sibel (Sibel Kekilli) ise, Yesilçam’da bilinenden
çok bir baska varsıllıgı simgeler. Onun
varsıllıgı, geleneksel Yesilçam filmlerindeki
esas kızın katlı, atlı, yatlı, arabalı,
apartmanlı varsıllıgı degildir.. O kendisini
hayatın içine balıklama atar ve ummadıgı
bir zenginlige kavusmanın kıvancıyla (yüzünde
mütebessim bir ifade...) ortalıkta epeyce dolastıktan
sonra boka saplanır. Zaten kimi zaman, Yesilçam
filmlerinde de tersi durum olarak esas oglan zenginlikten yoksulluga
esas kız yoksulluktan zenginlige geçis yapmaz mı?
Böylece Fatih Akın da genel-geçer kuralı
bozar... Yesilçam filmlerinin temel niteliklerinden tesadüfler,
yani hiç beklenmedik olayların vuku bulması
da, Duvara Karsı’da karsımıza çıkar,
hatta bu nitelik, bu filmin omurgasını olusturur...
Bu
tersinden giristen sonra Çagdas Türk Sineması’nın
en önemli yaratıları olarak ilk akla gelen yönetmenler,
filmleriyle söyle sıralanabilir: Müthis Bir Tren,
Sevmek Zamanı (Metin Erksan), Anayurt Oteli, Gizli Yüz,
Karsılasma (Ömer Kavur), Selvi Boylum Al Yazmalım
(Atıf Yılmaz), Özlem Düne... Bugüne...
Yarına... (Tülay Eratalay), Yol (Serif Gören),
Gölge Oyunu (Yavuz Turgul), Mavi Sürgün (Erden
Kıral), Piano Piano Bacaksız, Uçurtmayı
Vurmasınlar (Tunç Basaran), Zügürt Aga
(Nesli Çölgeçen), Hakkari’de Bir Mevsim,
Arabesk (Ertem Egilmez).. Bunlara Zeki Demirkubuz ile Nuri Bilge
Ceylan’ın tüm filmlerini ekleyebiliriz... Bu
iki yönetmen yanında, ablaları ve abileri tarafından
Türk sinemasına tramplenle fırlatılmaya
çabalanan sıg, yüzeysel, filmlerinin adı
bile hırsızlama, Türkiye’nin yıldızları
adayı kimi oglan ve kızlar da ortalıkta boy göstermeye
baslamıstır.. Ne gam, tarih onların üzerini
simdiden örtmeye baslamıstır.
Sinemanın
dogası geregi her yönüyle esdeger ve bir baslık
altında toplanabilir bir sinema türünden söz
edilemez. Fikrimce, bu durum; en basta roman, siir, resim, sinema
olmak üzere her sanat için geçerli. Çagdas
Türk Sineması da bunun göstergelerinden biri.
Bir ülke sineması yanında durumu netlestirebilmek
amacıyla yönetmen sinemasından söz edilebilir.
Ama Türk sinemasının auteurleri kabul edilen
Metin Erksan ve Ömer Kavur’un kendi filmleri arasında
temel ölçüt alınacak esdegerler bulmak
bile kolay degildir. Gizli Yüz’ün post-modernist
bir film oldugu bile söylenmistir (Atam, 2004: 127-131).
Kanımca filmler arasında böyle esdegerler aramak
dogru degil. Film-yapılar bütündür. Ideal
olarak da onlara bir tek çekim eklenemeyecegi gibi onlardan
bir tek çekim çıkarılamaz. Her film
(devam filmler dısında) bagımsız, ama bir
yönleriyle bütün, öteki yönleriyle
(göndergesel islev açısından baskalarıyla...)
akrabadır. Bu akrabalık da öyle umursanılacak
bir yakınlık degildir. Bu açıdan, filmler
arasında yakınlık kurma çabası bize
dogru görünmemektedir.
Son
yıllarda özgün filmleriyle ön plana çıkan
Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan sinemasından söz
edilebilir. Iki yönetmenin (bilinebilecegi kadarıyla...)
durusları, çabaları, sinemadan beklentileri,
sinemaya vermek istedikleri, filmlerine yansıyan kendi
karakteri, yasamla hesaplasmaları bir yana; sinemaya pantolon,
deterjan, tugla vb. üretme mantıgıyla yaklasanların
tutumu öbür tarafa konuldugunda, Bergman, Kurosawa,
Welles, Spielberg, Resnais, Godard, Bunuel, Manchevski, Fellini,
Angelopoulos, Tarkovski gibi, sanat yapıtı yaratma
çabasındaki yönetmenler baglamında durum
göz önüne alındıgında; deyim yerindeyse
sıg bir insanın nitelikli bir film yaratamayacagı
gerçegi kendiliginden ortaya çıkmaktadır.
Çagdas Türk Sinemasını var eden Metin
ERKSAN, Ömer KAVUR, Tunç BASARAN, Erden KIRAL, Benim
Fellinim Tülay ERATALAY, Yavuz TURGUL, Serif GÖREN,
Ertem EGiLMEZ, Yusuf KURÇENLI, Nesli ÇÖLGEÇEN
gibi ustaların izinden giden Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge
Ceylan, Serdar Akar, Ahmet Uluçay böyle bir sinemanın
teminatı olmuslardır. Çünkü böyle
bir sinemanın teminatı da ancak hayatla bir derdi
olan ve düslerini devinimli görüntüyle yeniden
yaratmaya çabalayan yönetmenler olabilirdi; görüntülü
radyo oyunu sunanlar degil...
Güven
(2004: 22) de bu konuya aynı açıdan bakmaktadır.
“Türk sinemasında akan iki ayrı kanal son
yıllarda gittikçe birbirlerinden ayrısır
oldu. Bir yanda ‘sanatçı(!)’ resmi geçidine
dönüsen ticari filmlere para koyanlar ellerini ovusturuyorlar;
bu yapımlara artan bir ilgi var, yatırılan paralar
gani gani geri dönüyor. Diger taraftan kisisel ama
insana dair bir yeni yönetmenler sinemas¦ var. Kıyıda
kösede bastırdıkları üç-bes
kopya ile kendilerine yer bulmaya çabalıyorlar.
Bu tür sinemanın en verimli temsilcilerinden Zeki
Demirkubuz, 1994 yılında C-Blok adlı filmiyle
baslamıstı serüvenine; kısa bir süre
önce de altıncı filmi Bekleme Odası gösterime
girdi.”
Sinema
anlayısları rüzgarın estigi yöne dogru
meyletmeyen ve bu sanata belli bir anlayısla bakan yönetmenlere
kadar Türk sinemas¦, yıldız/star sistemine dayalı
filmlerden olusmaktaydı. Izleyiciler için yıldızlar
olagelmis, izleyiciler film tercihlerini oyuncu merkezli yapmıslardır.
Filiz Akın, Türkan Soray, Fatma Girik, Hülya
Koçyigit, Belgin Doruk, Müjde Ar kadın yıldızlar;
Cüneyt Arkın, Kadir Inanır, Tarık Akan,
Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Fikret Kuskan, Fikret Hakan,
Aytaç Arman erkek yıldızlar; Coskun Gögen,
Esref Kolçak, Adile Nasit, Münir Özkul, Aliye
Rona, Yadigar Ejder, Kenan Pars, Kadir Yurdatap, Erol Tas vd.
de, parlak karakter oyuncuları olarak gösterilebilir.
Çagdas
Türk Sineması baslıgı, bir doktora tezi
konusu olusturabilecek kadar genis bir alanı tanımlamaktadır.
Biz bunun bilincinde olarak konuyu derinlemesine degil, temel
ölçütleri baglamında ele almaya çabaladık.
Böylece, bu alanla ilgili çalısma (arastırma...)
yapacak olanlara perspektif sunmayı basard¦ysak, makale
amacına ulasmıs demektir. Zira Yesilçam sineması
döneminden çagdas Türk sineması dönemine
geçis sürecinde diyalog dönüsümü,
nesnenin aydınlatılması döneminin kapanmasıyla
anlam ve duygu olusmasına katkı saglayan bir sinema
ısıgının yapılmaya baslanması(4),
yıldız oyuncu egemenliginin kırılmasıyla
yönetmen sinemasına geçis, söhreti parlak
karakter oyuncularının yerlerinin doldurulamaması
(yeni dönemin böylesi kahramanların ortaya çıkmasına
izin vermemesi), dil/kurgu baglamında bilinçli ve
egitimli yönetmenlerin ortaya çıkmasının
önemli sonuçlar dogurmus olması baslı
basına bir doktora tezi konusu olabilecek kapsamdadır.
Cengis
T. Asiltürk
Notlar
Yazıdaki
yerinize donmek icin burayı
klikleyin.
(1) Phd...
kısa film yonetmeni
(2) Hep, dar anlamda yönetmenler, genis anlamda
da sanatçılar mı snopluk etmektedir, yoksa
bazı insanların begeni ve algı düzeyleri
gelisirken bazılarınınki ilkokul bes düzeyinde
(Asmalı Konak dizisini bir sanat yapıtı sanacak
düzeyde..) mi kalmaktadır? Bu sorunun ilk kısmına
“evet” demek, okumamayı, anlama çabası
göstermemeyi, kafa yormamayı benimseyerek, bunların
karsılıgı olarak görece yasamdan az doyum
saglamayı ve düsük haz almayı kabullenenlerin
(tembellikleriyle zihinsel düzeyleri kosutluk gösterenlerin)
kolayına gelmektedir. Bu aylak insanların ısrarla
istedikleri sıradanlıga bizler bir baska sıradanlıkla
(Walter Benjamin’in arzuladıgı türden...),
yukarıda bir sıradanlık arzusuyla karsıyız.
(3) Bu makalenin yazılma amacı
sinema akımlarıyla ilgili bilgiler sunmak olmadıgından,
bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgiler için
bkz. ABISEL, 1989 – ASILTÜRK, 1996 – DORSAY,
1999 – CARROL, 1980.
(4) Recep Biçer gibi, ısık
üzerinde akademisyen titizligiyle çalısan ısık
seflerinin yetismis olması, Çagdas Türk Sinemasının
bugünkü konumuna ulasmasında bizce çok
önemli bir rol oynamıstır.
Referanslar
ABİSEL,
Nilgün. (1989). Sessiz Sinema (Silent Movies).
Ankara, A.Ü. BYYO Yayınları.
ASİLTÜRK,
Cengis Temuçin. (1996). Sinemada Diyalektik Kurgu
(Dialectical Editing in Cinema). Yayınlanmamış
Yüksek Lisans tezi (Masters thesis). Ankara. A.Ü.
Sosyal Bilimler Enstitüsü.
ASİLTÜRK,
Cengis Temuçin (2003). Sinema Dili şiir Dili:
Sinemada şiirsel Anlatım Olanakları (Poetic Language
in Cinema: Opportunities for Poetic Narration in Cinema).
Yayınlanmamış Doktora Tezi (Ph.D. dissertation).
Ankara. A.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü.
ATAM,
Zahit. (2003-2004). “Ömer Kavur ile Görüşme
– (Temel meselem ölümle hesaplaşmaktı)
(Interview with Ömer Kavur).” Yeni Sinema.İstanbul,
Sonbahar/Kış ‘03/’04.
CARROL,
John.M. (1980). Toward a Structural Psychology of Cinema.
Mouton Publishers. The Hague, The Netherlands.
DORSAY,
Atilla. (1999). 100 Yılın 100 Filmi. İstanbul.
Remzi Kitabevi.
GÜVEN,
Yusuf. (2004). “Zeki Demirkubuz Sineması–
Yeraltından Notlar (Cinema of Zeki Demirkubuz- Notes from
Underground).” Film. Nisan – Haziran (April-June
Issue). İstanbul. Pp. 22-28.
SCOGNAMILLO,
Giovanni. (2004). “Yeşilçam Mitolojisi
(Mythology of Yeşilçam).” Film. Nisan
– Haziran (April-June Issue), İstanbul. Pp. 33 –
36.
Cengis
T. Asiltürk