Back to contents

 

Çağdaş Türk Sinemasina Bir Bakış

Dr.Cengis Temuçin Asiltürk (1)

Doğa, gözde çocuklarına gizlerini arastırma olanağı tanıyan cömert bir annedir. Goethe

Lütfi Ömer Akad ustanın saptamasıyla; “Bir kendi isini, bir de sinemayı iyi bilen (!) Türk insanının...” küçümseyici bir tavır ve bilinçsizce kurdugu tümceler, bir zamanlar, “Türk filmi (gibi...)” biçiminde baslardı; oysa 1990’lara gelindiginde (deyim yerindeyse...), basını bir yere vurup kör olan kemancılarla kel sarkıcıların serüvenlerini anlatan Yesilçam Filmleri geride kalalı uzun yıllar oluyordu. Kaldı ki, Çagdas Türk Sinemasını temsil eden filmlerin birçogu, her yıl onlarcası ülkemizde gösterime giren Hollywood patentli filmlerin yüzde doksanından nitelikli bir duruma gelmisti; ancak sıradan bir film izleyicisinin bunu anlaması, dogal olarak, epey bir zaman alacaktı (2).

Beklendigi gibi oldu; Gizli Yüz, Anayurt Oteli (Ömer Kavur), Yol (Serif Gören), Sis (Zülfü Livaneli), Piano Piano Bacaksız, Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Basaran), Mavi Sürgün (Erden Kıral), Muhsin Bey, Gölge Oyunu (Yavuz Turgul), Hakkari’de Bir Mevsim (Ertem Egilmez), Zügürt Aga (Nesli Çölgeçen), Müthis Bir Tren, Sevmek Zamanı (Metin Erksan), Özlem Düne... Bugüne... Yarına... (Tülay Eratalay) gibi filmlerin birçoguna hak ettikleri deger ancak yıllar sonra verilebildi... Bunlar içinde, arzulandıgı çoklukta izleyici sayısına ulasanların oldugunu, film izleme ve normal algılama düzeyi gelismis insanların bunları degerlendirerek ödüllendirdigini de hemen belirtmeliyiz...

Türk Sinemas¦ denilince uzunca bir süre anlasılan “Yesilçam Sineması” olmustur. Yesilçam sinemasına alternatif olarak ortaya çıkan Yeni Sinemacılar, Genç Sinemacılar ya da Bagımsız Sinemacılar hareketleri; Sovyet Biçimcileri, Italyan Yeni Gerçekçilileri, Fransız Siirsel Gerçekçileri, Fransız Yeni Dalgacıları, Amerikan Bagımsız Sinemacıları, Alman Dısavurumcuları, Dogmacılar (3) boyutunda etki saglayamamıstır.. Bu nedenle, literatürde kendine köklü bir yer edinebilecek kadar güçlü atılım denemeleri olamamıstır.

Son dönemlerde kullanılmaya baslanan Bagımsız Sinemacılar kavramı da, yerine oturacagı umudunu vermemektedir. Zira bu kavram, su sorulara doyurucu bir yanıt olamamaktadır:

1) Varlıgına karsı çıkılarak bagımsız olunan saglam bir yapılanma var mıdır?
2) Böyle bir yapılanma varsa hangi yönlerden ondan bagımsız olunmaktadır?
3) Böylece yönetmenin hangi olgudan bagımsızlıgı vurgulanmaktadır?
4) Bagımsız oldugu söylenen yönetmeni ya da sinemayı bagımsız yapan ölçütler nelerdir?

Türkiye’de öyle ya da böyle yılda birkaç film çekilebilmektedir. Gözleyebildigim kadarıyla gelismeler bu sayının giderek artacagını ortaya koymaktadır. Biz de bu yazımızda adına ister Yesilçam Sineması, ister Türk Sineması densin temel ölçütleri ya da nitelikleri üzerinde uzlası saglanamayan bir sinemayı irdelemek durumundayız...

Türk Sineması tarihsel açıdan Yesilçam Sineması boyutunda büyüteç altına alınırsa, bu sinemanın yetersiz de olsa ayırt edici kimi temel niteliklere sahip oldugu söylenebilir. Bu nitelikler ise, öncelikle üzerinde uzlasılmıs “zengin kız – yoksul delikanlı” miti, bir de fikrimce asırıya vardırılmıs ajitasyon olabilir. Oysa bu veriler, neredeyse dünya sineması ile tarihde_ sinemamızı tanımlamada yeterli olamamaktadır. Kaldı ki Türk Sinemasına ait filmler arasında siirsel, müzikal, tarihi, tarihi gerçekçi, toplumsal gerçekçi, avantür, sarkı- türkü filmi, hatta avan-gard denen (bunlar belli bir türü eksiksiz tanımlayamasa da..) kimi türlere rastlanabilmektedir (ASILTÜRK, 2003: 317).

Zengin k¦z – yoksul oglan (bazen de tersi bir durumda karsımıza çıkan) Yesilçam motifinin özellikleri kız açısından söyle sıralanmaktadır (Scognamillo, 2004: 32).

1) Kız fakirdir, çalısmaktadır. Ola ki hasta ya da özürlüdür.
2) Kız zengin, basına buyruktur. Babası astıgı astık, kestigi kestik biridir.
3) Sesi güzel kız orta hallidir. Kesfedilmek yazgısıdır.
4) Kız mahallenin en güzelidir, kötü olaylar yasar. Aldatılır, aldatan oglanı vurur.
5) Kız annesiyle yasayan, borç parayla kendine zengin süsü veren gözü yüksekte biridir. Kendi durumunda birisiyle karsılasmak yazgısıdır. Onunla öyle mutlu olurlar ya da piyango kazanırlar. Belki uzak akrabadan yüklü bir miras kalır.

Oglana gelince:
1) Oglan sevgilisiyle evlenmek isteyen fabrika isçisidir. Zengin bir kızla tanısır, o kızın bes para etmez bir sürtük oldugunu anlayarak mahalledeki kıza döner.
2) Oglanın sevgilisi zengin çevrelere meraklıdır... Kız, efendi tipli aslında soysuz birine takılır. Geneleve satılmak üzereyken esas oglan onu kurtarır, evlenirler.
3) Köylü oglan güzel bir kıza asık olur. Kötü bir aga karsısına dikilir; a) Kız igfal edildiyse vurulur ya da intihar eder, aksi halde sevgilisiyle evlenir, b) aga kızı ve sevgilisini öldürtür.
4) Yoksul oglan, mahalledeki saf sevgilisine karsın vamp kadına tutulur. Yaptıgı kirli islerden sıyrılıp pisman bir halde sevgilisine geri dönecektir, ama polis de pesindedir. Vurulur ve sevgilisinin kollarında ölür.

Çagdas Türk sineması irdelenecekse, sondan basa dogru yol izlemenin daha tutarlı olacagı kanısındayız. Fatih Akın’ın Alman mı Türk mü, Duvara Karsı adlı filmin Alman filmi mi Türk filmi mi oldugu tartısması süredursun; Berlin’de, hem de Ken Loach, Theo Angelopoulos gibi ustaların filmlerinin yarıstıgı bir ortamda büyük ödülün (jürideki 5 kadın tarafından 2 erkege karsı, filmi degil de, cinstas olarak Sibel Kekilli’nin salaklıktan dogan acı hayatını ödüllendirmek adına) Duvara Karsı adlı filme verilmesi küçümsenecek bir olay olmasa da Duvara Karsı püriten (katısıksız...) bir Türk filmi, daha dogrusu hakiki bir Yesilçam filmidir. Çünkü Yesilçam filmlerinin her birinin algısal etkisini toplayarak belli bir nüve olusturdugumuzda, Duvara Karsı’nın tadına ulasmamız kaçınılmazdır. Bugüne kadar hiçbir film böylesine net, hakiki Yesilçam (Türk usulü) film olamam¦stır diyebiliriz. Ayırt edici nitelikler yönetmenin bakıs açısı, filmin dili (kurgusu), ısık ve diyalog kullanımı vb.dir. Türkiye’de sanat filmi olarak anılmaya degen filmler dısındaki filmlerin neredeyse hepsinde diyalog izleyici bilgilendirici (deyim yerindeyse, tümden ve dogrudan tribünlerde oturanlara oynayan...) oyuncu konusmalarıdır. Bu filmlerde, oyuncular, olayı karsısındaki ile yasarcasına konusmaz. Seyircileri bilgilendirmek amacıyla, “Hani, senin lisede bir kız arkadasın vardı ya, onunla karsılastık...” biçiminde bir söz iliskisine girerler. Yani seyirci, lisede yasananlara veya lisedeki kızla karsılasma anına tanık edilmez; durum lafla ört-bas edilir, geçistirilir, seyirci bilgilendirilir. Bu filmlerdeki kurgu salt çekimi çekime ekleme, ısık nesnenin görünür kılınması amacına hizmet eder.

Duvara Karsı filminde; ısık salt nesneyi aydınlatma, söz olayı yasayan iki insanın iliski biçimini dillendirme ve kurgu da çekimi çekime ekleme anlamında kullanılmamıstır. Öyle ise bu film niçin Yesilçamvari bir filmdir? Yoksul delikanlı Cahit (Birol Ünel) hayat karsısında durusuyla (nihilist, hiççi, bosvermis...) yoksullugu simgeler. Onun yoksullugu parasal mahrumiyet degildir çünkü.. Sibel (Sibel Kekilli) ise, Yesilçam’da bilinenden çok bir baska varsıllıgı simgeler. Onun varsıllıgı, geleneksel Yesilçam filmlerindeki esas kızın katlı, atlı, yatlı, arabalı, apartmanlı varsıllıgı degildir.. O kendisini hayatın içine balıklama atar ve ummadıgı bir zenginlige kavusmanın kıvancıyla (yüzünde mütebessim bir ifade...) ortalıkta epeyce dolastıktan sonra boka saplanır. Zaten kimi zaman, Yesilçam filmlerinde de tersi durum olarak esas oglan zenginlikten yoksulluga esas kız yoksulluktan zenginlige geçis yapmaz mı? Böylece Fatih Akın da genel-geçer kuralı bozar... Yesilçam filmlerinin temel niteliklerinden tesadüfler, yani hiç beklenmedik olayların vuku bulması da, Duvara Karsı’da karsımıza çıkar, hatta bu nitelik, bu filmin omurgasını olusturur...

Bu tersinden giristen sonra Çagdas Türk Sineması’nın en önemli yaratıları olarak ilk akla gelen yönetmenler, filmleriyle söyle sıralanabilir: Müthis Bir Tren, Sevmek Zamanı (Metin Erksan), Anayurt Oteli, Gizli Yüz, Karsılasma (Ömer Kavur), Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz), Özlem Düne... Bugüne... Yarına... (Tülay Eratalay), Yol (Serif Gören), Gölge Oyunu (Yavuz Turgul), Mavi Sürgün (Erden Kıral), Piano Piano Bacaksız, Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Basaran), Zügürt Aga (Nesli Çölgeçen), Hakkari’de Bir Mevsim, Arabesk (Ertem Egilmez).. Bunlara Zeki Demirkubuz ile Nuri Bilge Ceylan’ın tüm filmlerini ekleyebiliriz... Bu iki yönetmen yanında, ablaları ve abileri tarafından Türk sinemasına tramplenle fırlatılmaya çabalanan sıg, yüzeysel, filmlerinin adı bile hırsızlama, Türkiye’nin yıldızları adayı kimi oglan ve kızlar da ortalıkta boy göstermeye baslamıstır.. Ne gam, tarih onların üzerini simdiden örtmeye baslamıstır.

Sinemanın dogası geregi her yönüyle esdeger ve bir baslık altında toplanabilir bir sinema türünden söz edilemez. Fikrimce, bu durum; en basta roman, siir, resim, sinema olmak üzere her sanat için geçerli. Çagdas Türk Sineması da bunun göstergelerinden biri. Bir ülke sineması yanında durumu netlestirebilmek amacıyla yönetmen sinemasından söz edilebilir. Ama Türk sinemasının auteurleri kabul edilen Metin Erksan ve Ömer Kavur’un kendi filmleri arasında temel ölçüt alınacak esdegerler bulmak bile kolay degildir. Gizli Yüz’ün post-modernist bir film oldugu bile söylenmistir (Atam, 2004: 127-131). Kanımca filmler arasında böyle esdegerler aramak dogru degil. Film-yapılar bütündür. Ideal olarak da onlara bir tek çekim eklenemeyecegi gibi onlardan bir tek çekim çıkarılamaz. Her film (devam filmler dısında) bagımsız, ama bir yönleriyle bütün, öteki yönleriyle (göndergesel islev açısından baskalarıyla...) akrabadır. Bu akrabalık da öyle umursanılacak bir yakınlık degildir. Bu açıdan, filmler arasında yakınlık kurma çabası bize dogru görünmemektedir.

Son yıllarda özgün filmleriyle ön plana çıkan Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan sinemasından söz edilebilir. Iki yönetmenin (bilinebilecegi kadarıyla...) durusları, çabaları, sinemadan beklentileri, sinemaya vermek istedikleri, filmlerine yansıyan kendi karakteri, yasamla hesaplasmaları bir yana; sinemaya pantolon, deterjan, tugla vb. üretme mantıgıyla yaklasanların tutumu öbür tarafa konuldugunda, Bergman, Kurosawa, Welles, Spielberg, Resnais, Godard, Bunuel, Manchevski, Fellini, Angelopoulos, Tarkovski gibi, sanat yapıtı yaratma çabasındaki yönetmenler baglamında durum göz önüne alındıgında; deyim yerindeyse sıg bir insanın nitelikli bir film yaratamayacagı gerçegi kendiliginden ortaya çıkmaktadır. Çagdas Türk Sinemasını var eden Metin ERKSAN, Ömer KAVUR, Tunç BASARAN, Erden KIRAL, Benim Fellinim Tülay ERATALAY, Yavuz TURGUL, Serif GÖREN, Ertem EGiLMEZ, Yusuf KURÇENLI, Nesli ÇÖLGEÇEN gibi ustaların izinden giden Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Serdar Akar, Ahmet Uluçay böyle bir sinemanın teminatı olmuslardır. Çünkü böyle bir sinemanın teminatı da ancak hayatla bir derdi olan ve düslerini devinimli görüntüyle yeniden yaratmaya çabalayan yönetmenler olabilirdi; görüntülü radyo oyunu sunanlar degil...

Güven (2004: 22) de bu konuya aynı açıdan bakmaktadır. “Türk sinemasında akan iki ayrı kanal son yıllarda gittikçe birbirlerinden ayrısır oldu. Bir yanda ‘sanatçı(!)’ resmi geçidine dönüsen ticari filmlere para koyanlar ellerini ovusturuyorlar; bu yapımlara artan bir ilgi var, yatırılan paralar gani gani geri dönüyor. Diger taraftan kisisel ama insana dair bir yeni yönetmenler sinemas¦ var. Kıyıda kösede bastırdıkları üç-bes kopya ile kendilerine yer bulmaya çabalıyorlar. Bu tür sinemanın en verimli temsilcilerinden Zeki Demirkubuz, 1994 yılında C-Blok adlı filmiyle baslamıstı serüvenine; kısa bir süre önce de altıncı filmi Bekleme Odası gösterime girdi.”

Sinema anlayısları rüzgarın estigi yöne dogru meyletmeyen ve bu sanata belli bir anlayısla bakan yönetmenlere kadar Türk sinemas¦, yıldız/star sistemine dayalı filmlerden olusmaktaydı. Izleyiciler için yıldızlar olagelmis, izleyiciler film tercihlerini oyuncu merkezli yapmıslardır. Filiz Akın, Türkan Soray, Fatma Girik, Hülya Koçyigit, Belgin Doruk, Müjde Ar kadın yıldızlar; Cüneyt Arkın, Kadir Inanır, Tarık Akan, Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Fikret Kuskan, Fikret Hakan, Aytaç Arman erkek yıldızlar; Coskun Gögen, Esref Kolçak, Adile Nasit, Münir Özkul, Aliye Rona, Yadigar Ejder, Kenan Pars, Kadir Yurdatap, Erol Tas vd. de, parlak karakter oyuncuları olarak gösterilebilir.

Çagdas Türk Sineması baslıgı, bir doktora tezi konusu olusturabilecek kadar genis bir alanı tanımlamaktadır. Biz bunun bilincinde olarak konuyu derinlemesine degil, temel ölçütleri baglamında ele almaya çabaladık. Böylece, bu alanla ilgili çalısma (arastırma...) yapacak olanlara perspektif sunmayı basard¦ysak, makale amacına ulasmıs demektir. Zira Yesilçam sineması döneminden çagdas Türk sineması dönemine geçis sürecinde diyalog dönüsümü, nesnenin aydınlatılması döneminin kapanmasıyla anlam ve duygu olusmasına katkı saglayan bir sinema ısıgının yapılmaya baslanması(4), yıldız oyuncu egemenliginin kırılmasıyla yönetmen sinemasına geçis, söhreti parlak karakter oyuncularının yerlerinin doldurulamaması (yeni dönemin böylesi kahramanların ortaya çıkmasına izin vermemesi), dil/kurgu baglamında bilinçli ve egitimli yönetmenlerin ortaya çıkmasının önemli sonuçlar dogurmus olması baslı basına bir doktora tezi konusu olabilecek kapsamdadır.

Cengis T. Asiltürk

Notlar

Yazıdaki yerinize donmek icin burayı klikleyin.


(1) Phd... kısa film yonetmeni
(2)
Hep, dar anlamda yönetmenler, genis anlamda da sanatçılar mı snopluk etmektedir, yoksa bazı insanların begeni ve algı düzeyleri gelisirken bazılarınınki ilkokul bes düzeyinde (Asmalı Konak dizisini bir sanat yapıtı sanacak düzeyde..) mi kalmaktadır? Bu sorunun ilk kısmına “evet” demek, okumamayı, anlama çabası göstermemeyi, kafa yormamayı benimseyerek, bunların karsılıgı olarak görece yasamdan az doyum saglamayı ve düsük haz almayı kabullenenlerin (tembellikleriyle zihinsel düzeyleri kosutluk gösterenlerin) kolayına gelmektedir. Bu aylak insanların ısrarla istedikleri sıradanlıga bizler bir baska sıradanlıkla (Walter Benjamin’in arzuladıgı türden...), yukarıda bir sıradanlık arzusuyla karsıyız.
(3) Bu makalenin yazılma amacı sinema akımlarıyla ilgili bilgiler sunmak olmadıgından, bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgiler için bkz. ABISEL, 1989 – ASILTÜRK, 1996 – DORSAY, 1999 – CARROL, 1980.
(4) Recep Biçer gibi, ısık üzerinde akademisyen titizligiyle çalısan ısık seflerinin yetismis olması, Çagdas Türk Sinemasının bugünkü konumuna ulasmasında bizce çok önemli bir rol oynamıstır.

 

Referanslar

ABİSEL, Nilgün. (1989). Sessiz Sinema (Silent Movies). Ankara, A.Ü. BYYO Yayınları.

ASİLTÜRK, Cengis Temuçin. (1996). Sinemada Diyalektik Kurgu (Dialectical Editing in Cinema). Yayınlanmamış Yüksek Lisans tezi (Masters thesis). Ankara. A.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü.

ASİLTÜRK, Cengis Temuçin (2003). Sinema Dili şiir Dili: Sinemada şiirsel Anlatım Olanakları (Poetic Language in Cinema: Opportunities for Poetic Narration in Cinema). Yayınlanmamış Doktora Tezi (Ph.D. dissertation). Ankara. A.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü.

ATAM, Zahit. (2003-2004). “Ömer Kavur ile Görüşme – (Temel meselem ölümle hesaplaşmaktı) (Interview with Ömer Kavur).” Yeni Sinema.İstanbul, Sonbahar/Kış ‘03/’04.

CARROL, John.M. (1980). Toward a Structural Psychology of Cinema. Mouton Publishers. The Hague, The Netherlands.

DORSAY, Atilla. (1999). 100 Yılın 100 Filmi. İstanbul. Remzi Kitabevi.

GÜVEN, Yusuf. (2004). “Zeki Demirkubuz Sineması– Yeraltından Notlar (Cinema of Zeki Demirkubuz- Notes from Underground).” Film. Nisan – Haziran (April-June Issue). İstanbul. Pp. 22-28.

SCOGNAMILLO, Giovanni. (2004). “Yeşilçam Mitolojisi (Mythology of Yeşilçam).” Film. Nisan – Haziran (April-June Issue), İstanbul. Pp. 33 – 36.

 

Cengis T. Asiltürk